Cinema Expandido - Evocação e Exposição

Evocação e Exposição:

Em Direção a Consciência Oceânica

"A artista multimídia e cineasta Carolee Schneemann caracterizou “evocação” como o lugar entre desejo e experiência, as interpenetrações e deslocamentos que ocorrem entre vários estímulos sensoriais. “A visão não é um fato, mas sim um agregado de sensações. A visão cria seus próprios esforços em direção a realização; esforço não cria a visão”

Assim, através da criação de um novo tipo de visão, o cinema sinestésico cria um novo tipo de consciência: a consciência oceânica. Freud falou da consciência oceânico como aquela em que nós sentimos nossa existência individual perdida em uma união mística com o universo. Nada poderia ser mais apropriado para a experiência contemporânea, quando pela primeira vez o homem tem deixado o limite deste planeta.

Scheneemann define “percepção” como o “olho-viagem”. É precisamente através de uma espécie de empatia-desenho que o conteúdo do cinema sinestésico é criado por uma iniciativa entre o filme e o espectador. A própria natureza da evocação exige esforço criativo por parte do espectador Em uma narratia, uma história está sendo contada; na sinestesia evocativa uma experiência, uma sensação, está sendo criada. A figura de Stan Brakhge em Dog Star Man se move através de um ambiente psíquico criado pelo espectador, cujos seus recursos criativos e desejos mais profundos e escondidos são evocados pelo filme.

Herman Hesse resumiu os efeitos evocativos da consciência oceânica nesta passagem: “A renúncia à natureza do irracional, estranhamente confundido formações produz em nós um sentimento de harmonia interior com a força responsável por estes fenômenos. As fronteiras separando-nos da natureza começam a dissolver. Somos incapazes de decidir se as imagens na nossa retina são o resultado de impressões provenientes do interior ou não. Estamos descobrindo que somos criativos, e em que medida nossa alma faz parte da constante criação do mundo”

Cinema Expandido - Artista como Designer Cientista

O ARTISTA COMO DESIGNER CIENTISTA

"‘Cidadão Kane’ de Orson Welles , ‘8 ½’ de Fellini, ‘A Aventura’ de Antonioni e ‘Pierrot Le Fou’ de Godard, são dramáticos, filmes de enredo, e ninguém nega a grandeza deles. Nós sabemos também que a maioria dos filmes verdadeiramente significativos operam inteiramente dentro dos parâmetros da condição humana. Além disso o senso comum nos diz que o artista deve trabalhar com o que existe, com o que lhe é dado: a condição humana; ele não conseguiria produzir nenhuma forma de arte se baseando apenas e exclusivamente numa informação totalmente nova e subterrânea.

No entanto, os inegáveis valores estéticos dessas obras não contradizem com o que eu disse e digo sobre arte e entretenimento. Esses filmes transcendem seus gêneros. Eles não são importantes por seus enredos e histórias, mas sim por sua concepção, sua estética, seu DESIGN.

“Se houver qualquer ‘conhecimento’ a ser adquirido através da arte, é a experiência da forma ou estilo de conhecer o subjetivo, ao invés apenas do conhecimento do subjetivo em si.”

Para perceber as funções do artista como design cientista, temos primeiro entender que, nas suas mais amplas implicações, arte e ciência são as mesmas, são iguais.

Segundo a clássica definição de Eddington sobre ciência:

“ A tentativa para colocar em ordem os fatos da experiência corresponde com a visão sobre a ciência de Bronowski como ‘a organização do conhecimento como tal forma que ele comanda mais que o potencial escondido na natureza. [...] Toda ciência é a busca da unidade escondida no semelhante”

É o mesmo na arte: colocar em ordem os fatos da experiência é revelar a relação entre o homem e seu ambiente universal, com todos seus potenciais escondidos.

Só na medida em que o artista estabelece símbolos para a representação da realidade como uma estrutura de pensamento, a obra toma forma. O artista define esses símbolos se tornando consciente dos novos aspectos da realidade e representando sua consciência em forma plástica ou poética; daí resulta que qualquer extensão de consciência da realidade, qualquer percepção além do limiar de conhecimentos atuais, deve se estabelecer primeiro sua imagem sensorial.

Como design cientista o artista descobre e aperfeiçoa linguagens que correspondem mais diretamente à experiência; ele desenvolve um hardware que personifica o seu próprio software como uma ferramenta conceitual para lidar com a realidade. Ele separa a imagem a partir do seu significado simbólico oficial e revela seu potencial escondido, o seu processo, a sua atual realidade, a experiência da coisa. Processo e existência se pré-supõem.

O trabalho, em efeito, coloca esse “problema” de percepção, e nós, como espectadores, devemos dar a volta nesse “problema”, todos os “casos gerais” metafisicamente relacionados são codificados dentro da linguagem da peça.

Essa linguagem é a experimentação estética da informação design conceitual. Dirigida ao chamado “consciente inarticulado”, o domínio entre o subconsciente e o consciente que não pode ser expresso em palavras, mas de que estamos constantementes conscientes.

O artista não assinala novos fatos tanto quanto ele cria uma nova linguagem conceitual de design informação, com o que vamos chegar a uma nova e mais completa compreensão dos fatos antigos, alargando, assim, o nosso controle sobre os ambientes exteriores e interiores.

A minha teoria pessoal sobre o cinema é simples: quando o cineasta desenha (design) uma ciência ele transcende os parâmetros de seu gênero; nossa compreensão desse gênero, é que a condição humana é assim, expandida. A cibernética demonstrou que a estrutura de um sistema é um índice de desempenho que pode ser esperado a partir dele. Isto é, o desenho conceitual de um filme determina a variedade e quantidade de informação, que provavelmente vamos obter a partir dele. E, temos visto que a quantidade de informação é diretamente proporcional com o grau de opções disponíveis que podemos ver... drama, história, enredo, que restringem a escolha, restringem também informação.

Assim, o autor está limitado ao desenvolvimento de novos designs para informações antigas, e que nós sabemos que pode ser extremamente agradável e instrutivo.

Não existem idéias “novas” em ‘A Aventura’, por exemplo. Porém, Antonioni expressou a consciência inarticulada de toda uma geração através do conceitual e da sua integridade estrutural transcendental, design ciência, fundindo senso e símbolo, forma e conteúdo.

A concepção do entretenimento comercial não é nem uma ciência nem uma arte; ela apenas corresponde ao gosto comum, a visão mastigada e aceita, ao medo de perturbar o telespectador em reação à formula."

“ONDE A BELEZA TERMINA É ONDE O ARTISTA COMEÇA”

John Cage

Cinema Expandido - O Fim da Ficção

MITOPEIA: O FIM DA FICÇAO

o problema consiste em filmar e manipular a realidade não estilizada de tal maneira que se crie um resultado com forma e estilo”

O problema do qual se referia Panofsky acima era como trabalhar com as duas qualidades (habilidades) únicas para o cinema.

A primeira é a sua capacidade de captar e preservar uma imagem de tempo. Até o cineasta começar a interpretar e tecer comentários sobre o evento que ele captou; Assim, chegamos a segunda e exclusiva propriedade do cinema, seu elemento estético: a capacidade de pós-estilizar a realidade natural. Para entender este conceito nós precisamos analisar as três vertentes gerais em qual o cinema vem sendo historicamente dividido: ficção, documentário e o cinema dirigido.

A ficção cinemática deve ser entendida como pré-estilizada ou como realidade fabricada, manufaturada , que não existe antes da realização do filme. A única realidade verdadeira que permanece no filme finalizado é o objetivo de sensibilização de sua própria estilização. Ou seja, um filme de ficção baseado num cenário teatral aborda uma realidade pré-estilizada, destilada e registrada por meio da personalidade do escritor, e depois, visualizada pelo diretor, equipe, e atores. Isso não é a realidade objetiva, não é nem mesmo uma percepção de realidade do artista.

Um documentário também aborda a realidade pré-estilizada. O cineasta de documentários dá giros e reorganiza o material não estilizado em uma forma narrativa que explica aquela realidade para o espectador. Assim, um documentário não é uma explicação da realidade , mas sim a realidade de uma explicação.

Cinema dirigido é baseado na gravação real não estilizada da realidade como se ela existisse em um momento particular antes da filmagem. O cineasta sempre a altera, seja dando orientações ou de alguma outra forma como modificar os locais onde são realizado as filmagens (isto é, além das alterações inevitáveis como a sua própria presença). O cineasta se recusa intervir diretamente na realidade ante a sua câmera, e o resultado é a perde da estrutura já pouco organizada, tentando trazer esse tipo de cinema para mais perto da realidade atual.

O cinema sinestésico é todos e nenhum desses acima. Não é ficção porque , com poucas exceções, é inteiramente baseado na realidade não estilizada. Não é documentário porque a realidade não é organizada em uma explicação de si própria. E Não é o cinema dirigido porque o artista filma e manipula sua realidade não estilizada de tal modo que o resultado tem estilo e forma.

Este processo, melhor descrito como “pós-estilização”, é realizado através de cinemáticas equivalentes aos quatros estilos históricos de arte: realismo, surrealismo, construtivismo e expressionismo.

A cinemática do realismo já vem sido definida como “cinema dirigido”, capturando e preservando a imagem de um tempo, segundo a percepção através de eventos não estilizados.

A cinemática surrealista é atingida pela justaposição de elementos não estilizados tão incongruentes e remotos que cria uma proximidade numa dimensão extra, uma realidade que se coloca fora da interface.

A cinemática do construtivismo, como discutimos, é na verdade o tema universal do cinema sinestésico: uma declaração construtivista, um balanço do processo da sua própria autoria.

A cinemática expressionista envolve a alteração deliberada ou a distorção da realidade não estilizada, seja ela durante a fotografia com lentes, filtros, luzes, etc; ou depois da fotografia com a ótica da impressão, da pintura, ou num loop durante um filme.

A pós-estilização de uma realidade não estilizada resulta em uma experiência que não é realista e nem ficção, porque nenhum dos elementos é alterado antes da filmagem. Na sua essência um mito é criado, um mito nascido fora das justaposições dos paradoxos da realidade. Webster define mito como uma “história que serve para desdobrar parte do mundo de acordo com a visão de um povo ou para explicar a prática, a crença, os fenômenos naturais.”

O fenômeno natural explicado pelo cinema sinestésico é a consciência do cineasta. É um documentário da percepção do artista. Já que isso não é uma realidade física e sim mental. Uma realidade metafísica, isto é, um mito. O que vemos na tela não é um ato. Vemos um mito, mas um mito não menos verdadeiro do que a própria “realidade”. Esta é a realidade mitopoéica. Em um sentido torna a ficção obsoleta.

No início do filme Alphaville, Godard afirma: “existem momentos que a realidade se torna muito complexa para a comunicação. Mas a lenda encarna isto em uma forma que permite que isto se espalhe no mundo inteiro.” Este é o legitimo papel da ficção : a criação de um quadro que fornece insights em inacessíveis zonas da vida presente.

Obviamente, cineastas continuaram a pré-estilizar a realidade; em um sentido a própria natureza da arte é o rearranjo do meio ambiente para uma maior vantagem para a humanidade.

Cinema Expandido - O Cinema Sinestésico

CINEMA SINESTÉSICO

"O cinema sinestésico é um espaço-tempo contínuo. Não é subjetivo, objetivo ou não objetivo, mas tudo isto combinado: isto é para dizer, extra-objetivo. Sinestesia é a harmonia do diferente ou de impulsos opostos produzidos por um trabalho de arte. Significa a percepção simultânea da harmonia dos opostos.

Diante disto, ao tratarmos da questão da hibridização o cinema sinestésico pode ser levado em consideração, pois é um código composto por intersecções entre diferentes meios, são entre imagens que dispõem das características e especificidades de um meio para se constituir, mas que se manifestam de outra forma, como podemos observar por exemplo em uma inter-relação entre real e virtual."

“Não por acaso fala-se tanto hoje em sinestesia – a música é visual, a escultura é líquida ou gasosa, o vídeo é processual, a literatura é hipermídia, o teatro é virtual, o cinema é eletrônico, a televisão é digital”

>>tradução livre do livro Cinema Expandido de Gene Youngblood (1970) // trechos retirados de diferentes partes do livro, acerca do conceito de cinema sinestésico.

SINCRETISMO E METAMORFOSE:

COLAGEM COMO MONTAGEM

A impressão geral do sincretismo, e, portanto, do cinema sinestésico, é de vazio no detalhe ou no conteúdo, o que é uma ilusão; “...é altamente sensível ao menor sinal de pistas e provas mais eficientes em identificar objetos individuais. Nos impressiona como vazio, vago e generalizado somente porque a superfície focada na narrativa não pode aproveitar a sua mais ampla estrutura. O seu conteúdo, a sua precisão, tornou-se inacessível e inconsciente.

O cinema sinestésico proporciona um acesso ao conteúdo sincrético através da consciência inarticulada .... “podemos optar por ver a figura ‘significativa’ ou o terreno, o chão ‘insignificante’. Mas quando o ‘conteúdo’ da mensagem é a relação entre suas partes e quando a estrutura e o conteúdo são sinônimos, todos os elementos são igualmente importantes.” E na verdade esse deve ser o caso se alguém espera qualquer significado visual do cinema sinestésico.

Paul Klee, cujas pinturas sincréticas se assemelham intimamente com as obras do cinema sinestésico, falou sobre o “endotopico” (interior) e o “exotopico” (exterior) de uma imagem plana, salientando a sua igual importância no geral da experiência.

O cinema sinestésico, principalmente através da sobreposição, das fusões entre o endotopico e o exotopico, reduz a profundidade do campo, para um total domínio do não-foco e da multiplicidade. Além disso ele supera o senso convencional do tempo interligando e interpenetrando a dimensão temporal com imagens que existem além, fora do tempo.

A “ação” do filme ‘Dog Star Man’, por exemplo, pode ser todo o tempo de uma vida inteira ou apenas uma fração de segundo na consciência inarticulada de Stan Brakhage. Sublinho “ação”, como uma compreensão comum no cinema porque o sincretismo sinestésico substitui a montagem com a colagem.

“colagem é a análise dramática da ação”

“só um nível maior de realismo pode apoiar, suportar, a abstração da montagem”

O cinema sinestésico transcende a noção de realidade. Ele não “pica o mundo em pequenos fragmentos”, porque, ele não esta preocupado com o objetivo do mundo, em primeiro lugar. O novo cineasta esta nos mostrando seus sentimentos, suas sensações e percepções. A Montagem é efetivamente uma abstração da realidade objetiva; mas o sincretismo sinestésico é o único modo em que as manifestações da própria consciência podem ser aproximados sem distorção.

Não existe conflito na harmonia dos opostos. E não há nada que possa ser chamado como um “link”. Existe apenas um tempo-espaço contínuo, um mosaico de simultaneidade. Embora composto por elementos discretos, é concebido e editado como uma experiência perceptual contínua.

Um filme sinestésico é, basicamente, uma imagem que continuamente se transforma em outras imagens: m e t a m o r f o s e . Trata-se de uma força unificadora de todo o cinema sinestésico. A noção de unidade universal e simultaneidade cósmica é um resultado lógico dos efeitos psicológicos da rede de comunicação global.

A clássica tensão da montagem clássica é dissolvida através da sobreposição. Por exemplo: Nós temos as cenas A, B e C. Primeiro nós vemos A, então B é sobreposta sobre ela para produzir AB. Então A vai desbotando assim como C vai ganhando cor. Há um breve período de transição em que vemos ABC simultaneamente, e finalmente estamos olhando apena BC. Porém logo depois que BC foi criado, B começa a desaparecer para dar lugar a D e formar CD, e assim sucessivamente.

Somos forçados a admitir que a pura arte do cinema, existe quase que exclusivamente por causa da sobreposição. No cinema tradicional a sobreposição geralmente da a impressão de que dois filmes estão acontecendo ao mesmo tempo, no mesmo frame, na mesma trama e com suas respectivas conotações psicológicas e fisiológicas coexistindo separadamente. Já, no cinema sinestésico elas são uma imagem geral em infinita metamorfose.

Nos filmes de Stan Brakhage somos bombardeados por diversas imagens, e começamos a discernir essas imagens: fogo, água, ar; o nascimento de um bebê, um homem escalando, rostos, montanhas, um cachorro, o coração pulsando, o sol e a lua, nuvens, uma floresta...

A existência dessas imagens são de essência autônoma e estão sobrepostas não para realizar um “efeito dramático”, mas sim como uma espécie de matriz para o exercício psíquico por parte dos telespectadores.

Começamos a perceber que a tentativa de Brakhage é expressar a totalidade da consciência, a realidade contínua da vida presente.

A sobreposição não é usada como uma substituta econômica da ‘montagem-paralela’ - indicando simultaneidade mas também eventos-espaços-dimensões temporais (não existentes na consciência) separados espacialmente. Brakhage esta simplesmente presentado-nos com imagens orquestradas de tal forma que uma nova realidade se coloca fora delas.

Brakhage não nos manipula emocionalmente dizendo: “agora eu quero que você sinta medo”; “agora é hora de rir”. Isso faz parte do jogo do entretenimento comercial: uma arrogante degradação do cinema, usando o filme como uma ferramenta para o sensacionalismo barato. Isto não quer dizer que experiências espaço-temporal, ou de suspense, humor, ou qualquer outra emoção não esteja presente e não possa ser encontrada no cinema sinestésico. Muito pelo contrário: uma vez nos lidando com nossas próprias associações, a emoção é garantida.

No que ele chama de “visão dos olhos fechados”, Brakhage tenta simular, pintando e arranhando no filme, flashes e padrões de cores que nós só vemos quando nossos olhos estão fechados. Assim sendo, imagens mundanas podem assumir inteiramente novos significados e em alguns casos novas aparências. Nós paramos de rotular mentalmente as imagens e passamos a nos concentrar no sinestésico fluxo de cores, formas e movimentos.

Isto não é para sugerir uma experiência não-objetiva. As imagens desenvolvem seus próprios significados sintáticos e uma linha narrativa é percebida, através de uma determinada imagem dada que pode mudar de contexto em diferentes sequencias.

“Imagine um olho não governado pelas leis de perspectiva feitas pelo homem, um olho imparcial, sem preconceitos de lógica, um olho o qual não reage à nomes de tudo mas descobre cada objeto através de uma aventura de percepção. Quantas cores existem num campo gramado para um bebê que não sabe o que é "verde"? Quantos arco-íris pode a luz criar para uma olho não instruído. Quão atento à variações em ondas de calor este olho pode ser? Imagine um mundo vivo com objetos incompreensíveis e vislumbrado com uma variedade infinita de movimentos e inúmeras graduações de cor”

Stan Brakhage

Cinema Expandido - Rede Intermídia

A REDE INTERMÍDIA COMO NATUREZA

O ponto que quero deixar claro aqui é ainda vital para uma compreensão da função da arte no ambiente, embora ela seja ignorada pela maioria dos críticos de cinema É a idéia de que o homem esta imerso em um ambiente rede intermídia.

Assim que tivermos concordado sobre isso, torna-se imediatamente evidente que a estrutura e os teores do cinema popular é uma questão de importância crucial, ou pelo menos tão séria como a maior parte das questões políticas tratadas pelos artistas.

O cinema não é apenas algo de dentro do ambiente. A rede intermídia do cinema, televisão, rádio, revistas, livros e jornais são o nosso meio ambiente, um ambiente-serviço que transporta as mensagens do organismo social. Estabelece significado na vida, cria canais de mediação entre o homem e o próprio homem, entre o homem e a sociedade.

Nós temos visto a necessidade na criação de novos conceitos. Ainda que sejam conceitos que estão em processo de expansão e em fase embrionária em comparação com as linguagens predominantes. Num mundo onde a mudança é a única constante, fica óbvio que não podemos dar ao luxo de confiar na tradicional linguagem cinematográfica. O mundo mudou incomensuravelmente nos anos 70 desde o nascimento do cinema: “mundo” agora, inclui o microcosmo do átomo e o macrocosmo do universo em um espectro.

>>tradução livre do livro Cinema Expandido de Gene Youngblood (1970)

Cinema Expandido - Conceito

CINEMA EXPANDIDO

"Podemos aferir que o cinema expandido vem se desenvolvendo há um longo tempo, desde que deixou o âmbito do cinema underground e tornou-se vanguarda popular nos anos 50.

O conceito de cinema expandido diz respeito à possibilidade de se extrapolar a concepção inaugural do fazer cinematográfico, lançando mão de recursos provenientes de outras mídias como o vídeo e a música por exemplo, para produzir cinema."

Além disso, há a questão da consciência expandida. "Trata-se de um ampliar da consciência, que toma como recurso os inúmeros equipamentos e aparatos tecnológicos disponíveis na mídia que são passiveis de serem utilizados nas mais diversas concepções estéticas, além de estabelecer um critério de fundamental importância que vem se instituindo desde a industrialização, e que consiste na fusão entre estética e tecnologia, gerando novas possibilidades expressivas que vão suscitar numa nova visão de mundo, permitindo agregar “arte, ciência e metafísica”, separadas por tanto tempo no mundo especializado."

"Assim, podemos considerar que, incutido nesta questão da expansão da linguagem, está a idéia de um código que vai além de seus limites pré-estabelecidos para se expressar, esgarçando suas possibilidades através do desenvolvimento da experimentação, do incorporar de novas referências e novas materialidades, de adotar os mais diversos procedimentos em seu fazer, enfim, da possibilidade de se lançar mão de especificidades próprias de diferentes meios para viabilizar uma idéia."

Temos, portanto, que o conceito de expansão da linguagem desafia as possibilidades além das fronteiras estabelecidas por seu código, expandindo seu território de ação, ampliando a percepção para novos tempos e espaços, dialogando com outros códigos e linguagens.

Diante disto, podemos considerar que, de maneira geral, "o conceito de cinema expandido consiste em extrapolar determinado código ou linguagem em sua concepção inaugural."

>>tradução livre do livro Cinema Expandido de Gene Youngblood (1970) // trechos retirados de diferentes partes do livro, acerca do conceito de cinema expandido.